8729 просмотров

10 шедевров, которые нужно увидеть в Гуггенхайме Бильбао до открытия музея в Абу-Даби

в ПУТЕШЕСТВИЯ

Ещё недавно мысль о том, что постиндустриальный баскский порт сумеет преподать всему миру урок экономики желания, казалась магическим мышлением. А потом на берегу Нервьона чешуйчатой титановой громадой вздыбился левиафан Фрэнка Гери – и невероятное стало формулой.

Три десятилетия спустя – в 2027 году музей отметит тридцатилетие – «эффект Бильбао» остаётся самым тиражируемым, самым раскрученным в социальных сетях и время от времени пародируемым феноменом культурного туризма. Теперь, когда приближается долгожданное открытие Гуггенхайма в Абу-Даби на острове Саадият и из песка поднимается ещё один ориентир, спроектированный Гери, оригинал словно требует повторного паломничества. Пока не накрыла следующая волна ажиотажа, лучшего момента, чтобы исследовать собрание, переписавшее правила, не найти. Без цифрового шума – десять обязательных встреч, превращающих музейный визит в тихий урок современного трепета.

Войти в туман, затем – в пустоту

Всякий правильный вход требует порога. Снаружи «Скульптура тумана № 08025 (F.O.G.)» Фудзико Накаи – аббревиатура здесь подмигивает Фрэнку О. Гери – каждый час окутывает пруд у речного фасада призрачной дымкой, выпускаемой из тысячи скрытых форсунок. Произведение растворяет архитектуру в атмосфере, превращая утренний кофе в мгновение чистейшего тарковского дрейфа. Накая десятилетиями говорит о тумане в терминах разложения и распада, но здесь он ощущается скорее не как энтропия, а как очищение нёба: город, мост, палка для селфи – всё стирается белым безмолвием.

Внутри вы сразу спускаетесь в зал почти кафедрального масштаба, где находится «Материя времени» Ричарда Серры (1994–2005). Это не скульптура, которую вы разглядываете; это скульптура, которая вас поглощает. Восемь колоссальных закрученных эллипсов и спиралей из атмосферостойкой стали – их поверхности цвета проржавевшего океанского лайнера – создают коридоры, которые сужаются и расширяются вопреки всем ожиданиям вашего внутреннего уха. Идти сквозь них – значит переживать пространство как изменчивую субстанцию: одновременно трёхмерное упражнение в эшеровской дезориентации и странно медитативная капитуляция перед физическим ощущением. Запах здесь металлический и минеральный, как патина старого автомобиля, а акустика превращает шаги в далёкий, гулкий диалог. Телефон оставьте в беззвучном режиме. Двадцатиминутный неспешный проход здесь заново настраивает тело на всё, что последует дальше.

Цвет как богословие, цвет как память

От физической тяжести стали поднимитесь к свету. «Без названия» Марка Ротко (1952–1953) – холст, который дышит. Два размытых прямоугольника – охристый и фиолетовый – парят над приглушённо-алым фоном; их края мягки, как выдох. Ротко, как известно, отвергал чисто эстетические прочтения, стремясь вместо этого к встрече с «базовыми человеческими эмоциями – трагедией, экстазом, обречённостью». В эпоху визуального перенасыщения сдаться тонкому, лучистому свечению Ротко ощущается почти как акт культурного неповиновения. Здесь нет ни повествования, ни фокусной точки, ни фильтра, который сделал бы картину лучше. Она просто ждёт – подобно дзенскому саду, – пока ваша нервная система замедлится.

Через несколько залов «Большая синяя антропометрия (ANT 105)» Ива Кляйна (ок. 1960) предлагает трансцендентность совсем иного рода. Запатентованный Международный синий Кляйна – оттенок ультрамарина, настолько насыщенный, что кажется излучающим собственный свет, – поглощает холст. Формы создавали обнажённые модели, служившие «живыми кистями»: они прижимались телами к поверхности и проводили ими по бумаге под руководством облачённого в смокинг художника; действие сопровождалось его «Монотонной симфонией тишины». Результат – отчасти реликвия представления, отчасти абстрактное возвышенное. Брызги и призрачные отпечатки с почти кэмповой элегантностью иронизируют над мужественной бравадой абстрактного экспрессионизма. Десятилетия спустя этот цвет всё ещё появляется на подиумах CELINE и в витринах серьёзных дизайнерских галерей; его духовная власть над чистым пигментом остаётся абсолютной.

Баскская душа, вырезанная и пустая

Чтобы понять глубинную геологию музея, необходимо встретиться с его местными титанами. «Метафизическая коробка через соединение двух трёхгранников. Оммаж Леонардо» Хорхе Отейсы (1958) – небольшой стальной куб, открывающийся тёмной внутренней пустотой, «сакральным пространством» в миниатюре. Отейса, баскский скульптор, отказавшийся от занятий скульптурой в 1959 году, чтобы посвятить себя культурной, образовательной и политической деятельности, провёл последние творческие годы, превращая геометрические формы в пространства света и духа. Работа предвосхищает минимализм и почти пугающе тиха, однако её герметическая напряжённость напоминает прошёптанную тайну о природе творения. Это тот объект, при виде которого невольно оглядываешься в поисках свидетеля, а затем ловишь себя на абсурдности попытки найти подтверждение собственным ощущениям в пустой комнате.

Рядом «Как глубок воздух» Эдуардо Чильиды (1996) совершает похожий акт материальной поэзии. Получив архитектурное образование, Чильида вырезал в грубой, похожей на горный массив глыбе алебастра внутреннюю камеру полированной, светоносной точности. Камень одновременно скрывает и открывает – метафора увлечения художника «тёмным светом» его родины. Название, заимствованное из стихотворения Хорхе Гильена, задаёт вопрос, у которого нет ответа – только фактура. На мгновение кажется, что алебастр гудит на той же первозданной частоте, что и туман снаружи.

Призрачное и культовое

«Прославленные ордена ночи» Ансельма Кифера (1997) переносит вас на огромную, растрескавшуюся небесную карту, где сам художник лежит ниц – крошечная фигура под полем звёзд, выполненным акрилом и эмульсией и отягощённым чистой экзистенциальной тяжестью. Кифер, великий немецкий алхимик памяти, создаёт палимпсесты мифа, истории и космического одиночества. Картина отсылает к оккультной философии Роберта Фладда, верившего, что у каждого земного растения есть звёздный двойник. Стоя перед ней, чувствуешь: связь микрокосма и макрокосма – не архаичная эзотерика, а почти диагноз нашей собственной атомизированной тоски по смыслу.

Лёгкий разворот на каблуках – и вот уже «Морской пейзаж (с оливковыми облаками)» Герхарда Рихтера (1969). Гений Рихтера в размывании границы между живописью и фотографией достигает здесь своего самого меланхоличного крещендо. Линия горизонта, застывшая до невозможности, разделяет серое море и небо со смазанными оливковыми облаками, создавая образ обманчивого фотографического совершенства. Это Каспар Давид Фридрих, пропущенный сквозь объектив аналогового отпускного слайда, – медитация о природе визуальной памяти, почти научная в своей нежности. Невольно ждёшь, что рекламная кампания Patek Philippe уже реквизировала эту стену для сезонной съёмки: произведение обладает именно такого рода сдержанным, щемящим совершенством. В отличие от других упомянутых работ, эта картина принадлежит частной коллекции, а не постоянному собранию музея Гуггенхайма в Бильбао.

Жестикуляция и величие

Абстрактные мастера послевоенной Америки занимают просторное крыло, и их диалог электризует. «Вилла Боргезе» Виллема де Кунинга (1960) переплавляет воспоминание о римском парке во взрывной средиземноморский свет. Жёлтые, зелёные и лазурно-голубые тона нанесены «мокрым по мокрому» с такой скоростью, что до сих пор веет свежестью и морской солью, – полная противоположность мрачным монохромам его ранних «Женщин». Это не пейзаж; это ощущение от него, реконструированное после пятимесячного итальянского путешествия и переведённое в мускулистую, воздушную каллиграфию.

На одном дыхании с ним – монументальная «Баржа» Роберта Раушенберга (1962–1963), разворачивающая перед глазами почти десять метров шелкографической городской какофонии. Работа наслаивает изображения водонапорных башен, спутников, грузовиков и «Венеры Рокби» Веласкеса в монохромную сетку, читающуюся как центральная нервная система современного города. Раушенберг, неизменно озорной мастер комбинированной техники, превратил новостную повестку в визуальную поэму. С расстояния это безмятежная серебристая абстракция. Вблизи – шумный Таймс-сквер сознания, укомплектованный комарами, ракетой и понимающим кивком в сторону искусства.

Поп-арт, отражение, прощание

И наконец, «Сто пятьдесят разноцветных Мэрилин» Энди Уорхола (1979) предъявляет тезис всей коллекции. Более десяти метров шелкографических портретов Мэрилин Монро повторяются и переворачиваются в мерцающей сетке кислотно-зелёного, пурпурного и спектрально-голубого. Это поздний Уорхол – художник переупаковывает собственную иконографию, словно люксовый бренд, перебирающий свой архив. Повторение делает старлетку одновременно вездесущей и призрачной; эффект усиливается негативными изображениями-призраками, рассеянными среди разноцветных ликов. Произведение предвосхитило нашу бесконечную алгоритмическую прокрутку знаменитостей, красоты и забвения. Стоя перед ним, вы не просто зритель; вы – часть процесса тиражирования, отражённая в полированном мраморном полу под холстом. Уместная, чуть ироничная кода для здания, которое преобразило город, поняв задолго до всех нас, что образ – это инфраструктура.

Снаружи «Щенок» Джеффа Кунса – двенадцатиметровый вест-хайленд-уайт-терьер, покрытый цветущими растениями, – вероятно, самый фотографируемый житель Страны Басков, и он точно знает, что делает. Это финальный подмигивающий жест институции, которая никогда не путала популярность с отсутствием глубины. Гуггенхайм в Бильбао остаётся элегантным доказательством того, что радикальное искусство и экономическое возрождение могут сосуществовать, не разъедая друг друга. Пока Абу-Даби готовит собственное обольщение, оригинал сидит у своей реки, обветренный и мудрый, ожидая, когда следующее поколение пройдёт сквозь туман и потеряет себя в стали.