Новая выставка в галерее Andakulova – это скорее спиритический сеанс, чем вернисаж. Андрей Крикис не пишет Узбекистан – он его вызывает. Выставка «Осколки Самарканда» (Fragments of Samarkand) пройдет в галерее Andakulova (DIFC) с 25 февраля по 25 апреля 2026 года. Для тех, кто ведет календарь, – этого времени более чем достаточно, чтобы отменить обед и перенести встречу. Приоритеты, дорогие.
Есть особая меланхолия, которая въедается в города с чрезмерно долгой историей. Самарканд носит ее как вторую кожу: патина империй, где каждый слой шепчет поверх предыдущего. Андрею Крикису, которому сейчас идет восьмой десяток, потребовалась целая жизнь, чтобы научиться слышать этот шепот. Его выставка в галерее Andakulova «Осколки Самарканда» (открытие – 25 февраля 2026 года, если в вашем ежедневнике найдется место для трансцендентного) представляет собой не столько фиксацию города, сколько его эмоциональный осадок. Меньше всего это похоже на путевые заметки. Скорее – на лихорадочный сон.
Галерея, расположенная в Damac Park Towers в DIFC, с сдержанной уверенностью институции, точно знающей, чем занимается, выстроила себе уникальную нишу в разросшейся художественной экосистеме Дубая. Пока соседи гонятся за блеском «голубых фишек», Andakulova тихо стала важнейшим проводником современного центральноазиатского искусства в городе – своеобразным культурным мостом между Центральной Азией и Ближним Востоком. Основательница галереи Наталья Андакулова движется в этом мире с точностью куратора и убежденностью просветителя, выстраивая диалог между художниками, коллекционерами и теми исследователями искусства, кто действительно читает выставочные каталоги, а не просто демонстрирует их на журнальных столиках. Надо сказать, Крикис – идеальный герой для такого проекта.
Родившийся в Ярославле в 1950 году, он оказался в Узбекистане ребенком, когда его отец – археолог, чья профессия настолько романтична, что почти гарантирует детям либо гениальность, либо глубокое разочарование, – начал исследования в Самарканде. Юный Андрей проводил лето на раскопках древнего городища Афрасиаб, вдыхая пыль цивилизаций, исчезнувших задолго до того, как кто-то заговорил о капитализме. Еще более поразительно то, что целый год своей юности он прожил внутри медресе Шер-Дор на площади Регистан – в этом почти галлюцинаторном ансамбле бирюзовых изразцов и математически выверенной архитектуры, который кажется преувеличением путеводителей (и напрасно – в действительности он именно таков).
Можно представить подростка Крикиса среди стен медресе, видевших империю Тамерлана и тысячи утренних молитв: его отношения с историей складывались не академически, а интимно. Это было не знание из учебников, а атмосфера, впитанная каждой порой.
View this post on Instagram
Его раннее художественное образование под руководством Антонины Васильевны Лариной в городской художественной школе дало техническую основу, но именно Самарканд подарил наваждение. В шестнадцать лет его рисунок «Шахи-Зинда» был опубликован в журнале «Юный художник» – безусловный признак ранней одаренности, но еще важнее то, что перед нами свидетельство юного автора, уже вступающего в диалог с окружающей средой, а не просто фиксирующего ее. Более поздние работы – «Портрет самаркандки» (1979) и «Согдийская женщина» (1982) – намекают не столько на художника, приближающегося к предмету, сколько на две сущности, узнающие друг друга.
К 1976 году Крикис вернулся в Ярославль для обучения в художественном училище, где и началось его настоящее профессиональное становление. Пока сверстники послушно воспроизводили канонизированную эстетику позднего советского академизма, Крикис открывал для себя дробление формы у Пабло Пикассо, сюрреалистическую дерзость Сальвадора Дали и игровую космогонию Жоана Миро. Цвет стал его бунтом – не грубым вызовом провокатора, а тонким внутренним восстанием художника, понимающего: истинная свобода заключена в палитре.
Современники, обычно сдержанные в похвалах, в итоге назвали его «королем цвета». Прозвище закрепилось не потому, что звучало лестно, а потому, что оказалось точным.
«Осколки Самарканда» объединяют работы, охватывающие эту удивительную творческую траекторию, хотя само слово «объединяют» звучит слишком сухо для того, что задумано выставкой. Картины Крикиса не просто висят – они словно парят. Каждый холст становится мембраной между личной памятью и коллективным мифом, между археологической точностью профессии отца и свободой художественного воображения сына. Регистан предстает не архитектурным фактом, а эмоциональной реальностью: его геометрия смягчена ностальгией, а бирюзовые оттенки говорят скорее о тоске, чем о документальности.
Глядя на эти работы, вспоминается наблюдение Брюса Чатвина: путешествие – это не просто взгляд на мир, а взгляд на то, как мир видит самого себя. Крикис, выставлявшийся от Ташкента до Москвы и далеко за их пределами, предлагает нечто более дезориентирующее – видение того, как место существует в собственных снах. Его Самарканд узнаваем, но отчужден; знаком, как детская спальня, и загадочен, как случайно подслушанная чужая речь.
Выставка появляется в любопытный момент для культурных амбиций Дубая. Пока город стремительно движется к своему постнефтяному будущему, интерес к искусству, предлагающему глубину, а не декоративность, заметно вырос. Публика, еще недавно выстраивавшаяся в очереди на иммерсивные выставки Ван Гога, теперь ищет произведения с большим внутренним сопротивлением – работы, которые не раскрываются мгновенно, а вознаграждают внимательный, терпеливый взгляд. Крикис с его многослойной живописной поверхностью и сложной цветовой драматургией проверит эту новую искушенность на прочность. Одни посетители окажутся перенесенными в иной мир. Другие, вероятно, взглянут, кивнут и направятся в магазин при галерее, где сувениры не требуют столь серьезного внутреннего участия.
Но для тех, кто готов замедлиться и отдаться видению Крикиса, «Осколки Самарканда» обещают ту редкую встречу, ради которой и существует вся сложная машина художественной жизни. Это возможность увидеть художника, который посвятил семьдесят пять лет оттачиванию одной-единственной одержимости; который понимает, что цвет не наносят – его высвобождают; и который каждым своим холстом доказывает: самые глубокие пейзажи – те, что мы носим внутри себя.
